Dynamiques de l’Etat moderne 4: La rhétorique des images

11 février 2008, Notes de lecture par Florence Buttay-Jutier, Université Bordeaux III

 

1-Notre point de départ : l’ATP de J.-Ph. Genet et la place de l’histoire des « représentations » du pouvoir :

L’État moderne, genèse : bilans et perspectives : actes du colloque de Paris les 19-20 septembre 1989, Paris, 1990.

 

– Jean-Philippe Genet, « L’État moderne : un modèle opératoire ? », p. 261-281

 

Dans cet article, qui était la lecture proposée lors de notre première séance, J.-Ph. Genet insistait sur le fait que son propos était celui d’une « genèse » (p. 11), dont il importait de rechercher les origines religieuses et intellectuelles. L’État est « affaire d’intellect, donc. Mais non point seulement. Affaire de coeur et de symbolique au moins autant, sinon plus (…) L’État moderne est discernable à partir du moment où on y croit, parce que l’on sait en lire les signes. Lire, oui, parce qu’il s’agit bien d’un discours politique qui passe par l’écriture, mais sentir aussi, parce qu’il s’agit aussi d’entrer dans une symbolique qui renvoie immanquablement au sacré, et de recevoir les représentations véhiculées par les images et les cérémonials ». Ces quelques mots posent plusieurs points qu’on souhaiterait discuter ici : la position passive de récepteurs, le public, d’un discours fait ailleurs, consciemment, par un groupe dominant cherchant à imposer une vision (=rapport centre/périphérie posé par le modèle de l’État moderne). Un autre point essentiel se retrouve dans la conclusion de l’article, où l’auteur, qui trouve finalement étrange qu’il y ait eu si peu de résistance à la croissance de l’État, insiste sur l’idée que les productions culturelles ont été nécessaires pour le faire accepter : l’État devrait donc gagner sa légitimité et en convaincre des sujets a priori réticents. J.-Ph. Genet pose ainsi l’importance de la propagande d’État.

La part dans l’ATP des équipes concernées par des recherches sur « les discours, les signes, les symboles » est d’ailleurs remarquable (8 sur 23 des dossiers thématiques) : pour J.-Ph. Genet, le fait « que près de la moitié des projets concernent les aspects culturels et prosopographiques du problème est de soi révélateur et montre bien sur quels points aujourd’hui se font les avancées dans les recherches sur l’État moderne » (p. 12). Le propos de l’équipe de G. Sabatier retiendra ici notre attention.

 

 

– G. Sabatier, « Rappresentare il principe. Figurer l’État. Les programmes iconographiques d’État en France et en Italie du XVe au XVIIe siècle », p. 247-258.

 

L’équipe se proposait une étude comparée des « programmes iconographiques d’État » France/Italie XVe-XVIIe. Il s’agissait d’« observer la mutation radicale dans la théorie et la représentation de l’État du Moyen Âge aux temps modernes » : une « révolution des apparences ». Comment a-t-on rendu « visible cette abstraction, l’État (par la représentation du prince ou par la figure, allégorique, mythologique ou héroïque ?). Comment représenter le prince en suggérant ses deux corps kantorowicziens ? ». La conclusion qui se dégage des travaux de l’équipe est bien que  : « les programmes iconographiques considérés énoncent une nouvelle formulation de l’État ».

 

Pourtant les décors analysés sont aussi différents que le défilé allégorique des Médicis en 1539 et les plafonds de Versailles. Mais tous sont reconduits à l’émergence de l’État moderne et à la marche à l’absolutisme. Tous ces programmes se rejoindraient autour de trois significations :

– Établir une nouvelle définition de l’État, comme espace national incarné dans le prince (Louis XIV comme les Médicis) et comme « entité historico-géographique à laquelle s’assimile la personne du prince ».

– Assimiler prince/État (éviction des ancêtres, des habitants réels au profit d’allégories, de symboles puis de paysages et enfin de cartes, au Vatican en 1580, à Florence en 1589 = là aussi une évolution identique du discours serait repérable pour le pape comme pour les grands ducs).

– Établir un rapport d’extériorité État/société civile : tous ces programmes montrent un face à face prince/sujets et prince/dominium, un rapport de domination univoque, exprimée par le « regard de propriétaire éminent » du prince ( = le « regard panoptique des cartes »). L’État est un objet de tension public/privé, gérée par le recours au secret.

Enfin, on assiste à une crise de la représentation à la fin du XVIIe siècle qui serait révélatrice d’une crise de l’État monarchique, grosse des remises en cause du siècle suivant.

 

Pour G. Sabatier, il ne s’agit pas de « chercher dans l’image une illustration des théories, pratiques et conduites élaborées ailleurs », et il défend l’« efficacité propre de l’image » ; mais finalement on retrouve fidèlement tous les ingrédients de la définition de l’État moderne élaborée par J.-Ph. Genet et d’autres, et l’image n’a l’air que de confirmer ou au mieux, d’anticiper (« la fiction picturale toute gratuite réalise par anticipation ce que réalisera ensuite le politique ») le modèle. On distingue peu la France des États italiens, alors que le pouvoir s’exerce différemment et ne puise pas aux mêmes sources de légitimité à Paris, à Rome ou à Venise. Partout on observerait entre le XVIe et le XVIIe siècle le passage à la propagande (mot clef de sa démarche), nécessaire à l’imposition de l’État moderne. La crise de la fin XVIIe siècle et du XVIIIe siècle serait une crise de communication politique, caractérisée par l’émergence de nouvelles valeurs de transparence qui est « le caractère même d’une communication démocratique », crise révèlant et anticipant la crise de l’État (« le démentèlement de l’empire du prince sur les signes »). Ce passage m’a intriguée parce que S. Landi a récemment montré que la transparence est un langage qui se manipule aussi bien que le secret dans la Florence du XVIIIe siècle… (Naissance de l’opinion publique dans l’Italie moderne : sagesse du peuple et savoir de gouvernement de Machiavel aux Lumières, Rennes, 2006)

 

Avant de reprendre le débat sur ces différents points, il faut comprendre la généalogie de ces recherches. Dans son introduction, G. Sabatier présente ces recherches iconographiques comme complètement nouvelles dans le champ de l’histoire. S’il parle des cérémonialistes (Kantorowicz et ses suiveurs), il a l’air de penser que l’étude des images est un champ vierge. En fait, elle est née de l’émergence de l’histoire des « représentations »[1] au croisement entre mots et images.

 

 

 

 

 

 

Les sources : les images

 

– L’école de Warburg

 

Aby Warburg (1866-1929), héritier de riches banquiers juifs de Hambourg, abandonne la direction de l’affaire à son cadet pour se consacrer à l’étude (1893, thèse sur Botticelli). Mais il n’a pas eu un parcours classique d’historien de l’art et il est étranger à la notion de style, de formulae (comme le rappelle E. Gombrich, Aby Warburg, An intellectual Biography, Londres, 1970, p. 307-315). Anthropologue aussi des Indiens Pueblo, il est l’ « inventeur » de la discipline iconographique, qui n’est pas une fin en soi mais qui s’inscrit dans un projet de Kulturwissenschaft. Il s’agit pour lui d’un problème de psychologie historique. Il s’est en particulier intéressé au legs de l’Antiquité à la civilisation européenne. Mais ce qu’il appelle « la survivance du paganisme » ne relève pas de l’histoire religieuse ou sociale. En effet, le paganisme, pour Warburg, est un état psychologique, l’état d’abandon aux impulsions de frenzy et de peur.

Warburg ne s’intéresse donc pas à la dimension proprement politique de l’iconographie, même s’il étudie des programmes que Sabatier qualifierait « d’État ». (ex : les fresques à sujet astrologique du palais Schifanoia de Ferrare, les « tapisseries Valois » destinées à Catherine de Médicis, qu’il rapproche des descriptions écrites des fêtes de Bayonne en 1565. Il est d’ailleurs le premier à s’intéresser à ces fêtes publiques et à la lecture des décors).

Warburg a montré le lien essentiel entre rhétorique et images à l’époque moderne. Mais il ne rompt pas avec les historiens du Zeitgeist et s’intéresse à un « esprit du temps » auquel les individualités de l’artiste et du commanditaire se confrontent. Il ne s’intéresse pas à la construction politique en tant que telle, qui ne lui apparaît que comme une oeuvre d’art (Burckhardt), ou plutôt une oeuvre de culture parmi d’autres.

 

Les disciples de Warburg se retrouvent autour de sa bibliothèque et de l’Institut, transférées de Hambourg à Londres dans les années Trente. Erwin Panofsky, historien de l’art viennois, a rencontré Warburg en 1912. Il s’intéresse à un problème iconographique majeur laissé en suspens par Warburg, celui du rôle du Moyen Âge. Warburg pensait les formes de la Renaissance en opposition pure avec la tradition, reprenant les formes antiques en « enjambant » mille ans d’histoire et de pratiques artistiques et littéraires. Panofsky va montrer les racines médiévales de l’iconograpahie renaissante dans la Renaissance et ses avant-courriers dans l’art occidental, 1960[2]. Il est beaucoup plus connu en France que son maître (grâce à des traductions plus précoces) alors qu’il n’est pas toujours aussi intéressant, notamment parce qu’il systématise les recherches de Warburg pour dégager les lois d’un travail scientifique sur les images. Dans ses Essais d’iconologie (1939, trad. fr. 1969), il définit 3 étapes : l’identification ; l’interprétation iconographique des motifs ; l’interprétation iconologique des contenus, vérifiés par le recours aux textes[3]. Daniel Arasse a beaucoup fait pour la diffusion de Panofsky en France, lui qui l’appelle « ce grand rénovateur de l’histoire de l’art contemporain » tout en critiquant la primauté qu’il accorde au texte qui « seul fonde la signification, entraînant un déploiement d’érudition livresque alors que l’image est peu analysée par elle-même »[4].

Tandis qu’il faut retenir ce reproche, qui ne cessera d’être fait à tous ceux qui s’aventureront sur les terres de l’iconographie, remarquons que Panofsky a une lecture aussi peu politique que Warburg des « programmes d’État » : voir son livre sur la Galerie François Ier de Fontainebleau (Étude iconographique de la galerie François Ier à Fontainebleau, Saint-Pierre-de-Salerne, 1992). Il y déploie une recherche méticuleuse et un peu vaine de tous les faits de la vie publique et privée de François Ier qui justifieraient chacune des représentations (adultère, trahisons domestiques…). Il conclut : « L’ensemble de la décoration de la galerie constituerait, si l’on ose dire, un reportage en direct, et non la réalisation d’un projet bien établi, et l’on n’en saurait mieux décrire le programme que dans les termes utilisés par Nicolas le Breton pour résumer l’oraison funèbre que prononça l’évêque Pierre du Chastel en l’honneur de François Ier : ‘sous le manteau de la fable’ comme dirait Ronsard, il ‘présente les entreprises, les faits d’armes, les défaites, les victoires, les infortunes, les succès, la magnanimité, le bon jugement, la justice, la bienveillance, la libéralité, et toutes les autres vertus que ce roi démontra dans la paix comme dans la guerre, dans la vie comme dans la mort’ » (p. 67 : on voit ici comment il procède, par accumulation de références textuelles).

 

—> Pourquoi ce désintérêt pour le politique ?

On peut supposer :

– l’influence du psychologisme de Warburg

– peut-être surtout le questionnement primordial sur l’Art avec un grand A (Warburg est le premier à étudier aussi et parallèlement des images de qualité différentes. Mais les plus médiocres restent subordonnées aux oeuvres d’art, qui sont le sujet des études). A cet égard, rappelons les réflexions d’un autre warburgien : Edgar Wind (Art et anarchie, Paris, 1988 ; 1963 pour la première édition) qui affirmait que le grand art est anarchiste, c’est-à-dire en dehors du monde quotidien et de la réalité journalière. Le prince, le diplomate, mécènes de la Renaissance, cherchent à mobiliser toutes ses facultés dans la contemplation d’un tableau (intellectuelles ou non) et communient ainsi avec l’artiste dans sa recherche : selon Wind, il n’y a rien là qui puisse être lié à l’exercice du pouvoir. Le grand art est d’ailleurs celui, plus libre, des périodes de désordre politique, d’anarchie. Il voit un lien entre la désintégration politique de la Grèce et l’apogée de l’art grec. « Dans la Renaissance italienne, là encore, la plus fantastique libération d’énergies artistiques est allée de pair avec la désintégration politique » (p. 32).

 

L’Ecole du Warburg Institute va produire et produit encore des personnalités exceptionnelles, certaines plus intéressées par le contenu politique, comme Frances Yates (professeur au Warburg à partir de 1956). Elle reprend par exemple le travail de Warburg sur les Tapisseries Valois et montre qu’elles ont été faites pour soutenir l’aventure du duc d’Anjou en Flandres. Elle conclut de ce contenu politique que les tapisseries ont dû constituer un « diplomatic gift », selon elle envoyé en France par Orange pour soutenir le dernier fils de Henri II qui incarne alors le parti « politique » contre Charles IX et les massacres de la Saint-Barthélémy. Yates est remarquable par la précision et la vraisemblance de ses hypothèses. Elle ne parle pas de propagande et reste très près de la destination effective ou probable des oeuvres. Voir aussi son travail sur la thématique impériale (Astrée. Le symbolisme impérial au XVI^e siècle, Paris, 1989 [Londres, 1975]). Cependant, on voit dans ce dernier ouvrage que si elle ne va pas plus loin sur le terrain politique, c’est parce qu’elle est surtout en quête de la reconstitution d’une civiltà letteraria. L’iconographie impériale d’Elisabeth I^ère doit mieux faire comprendre Shakespeare. Images et textes littéraires vont de pair et dessinent un univers culturel ; l’interrogation sur le rôle social et politique des textes et des images n’est pas centrale.

 

En France, l’iconographie a beaucoup de mal à imposer sa légitimité (Essais Florentins de Warburg traduits en 1990…). Les historiens de l’art restent largement Wolfliniens et attributionistes, malgré Pierre Francastel (1900-1970). En revanche, chez les historiens sensibilisés à l’histoire des représentations (Bloch, Febvre) les travaux des cérémonialistes, qui reposent sur les mots et les gestes, mais à partir surtout de sources textuelles, rencontrent dans les années 80 un écho important.

 

Les sources : les mots

 

Les cérémonialistes, emmenés par Ralph E. Giesey, ont puisé leur inspiration dans l’oeuvre d’Ernst Kantorowicz (1895-1963).

Intellectuel juif allemand, au parcours atypique : jeune bachelier, il suit un stage commercial avant d’être un combattant de la Grande Guerre. Il suit ensuite des cours pour anciens combattants à la faculté de Munich. Il entre dans le cercle du poète Stefan George (La propagation du Beau) —> Problème essentiel de l’individu. Surtout érudition extraordinaire ! 1927 : Frédéric II, son premier livre. Se pose le problème du triomphe de l’hitlérisme (Kantorowicz quitte l’Allemagne pour les États-Unis dans les années Trente) = fascination pour le charisme des chefs. A. Boureau rapproche cette interrogation de Marc Bloch, Les Rois thaumaturges : se propose aussi l’étude des composantes du pouvoir royal, dans cet ordre symolique qui, seul, peut rendre compte du charisme. « Là où Bloch interrogeait, du côté des représentations populaires, la ‘religion royale’, les guérisons miraculeuses… Kantorowicz étudiait l’édifice monarchique auprès des techniciens du prestige souverain : maîtres des cérémonies et liturgistes, puis juristes, déjà fort présents dans l’entourage de Frédéric II ». Les Deux corps (1957, trad. fr. 1989) « explique la naissance de l’État au début de l’âge moderne par une construction médiévale assez improbable qui ordonne l’idée d’une continuité souveraine de l’institution politique autour de la figure concrète d’un monarque doté de deux corps : l’un, naturel, souffre et meurt, l’autre, immortel, se transmet surnaturellement au successeur »[5].

Mais Kantorowicz, ami de Panofsky, est aussi un formidable analyste d’images ; il collabore dès 39 au Journal of Warburg and Courtauld Institute (études des portes de Sainte-Sabine à Rome, de la quinité de Winchester[6]).

 

Cependant, la postérité immense dans l’interprétation du cérémonial (Ralph E. Giesey Le Roi ne meurt jamais. Les obsèques royales dans la France de la Renaissance, Paris, 1987 [Genève, 1960]) ne reprend pas cet intérêt pour les images : au moment de l’ATP de Genet il y a un foisonnement de publications anglo-saxonnes autour des cérémonies (citons Lawrence Bryant, The King and the City in the parisian royal entry ceremony  : politics, ritual and art in the Renaissance, Paris et Genève, 1986) comme le remarque Sabatier. Louis Marin, Le portrait du roi, 1981, n’est pas cité, curieusement. Il y a eu aussi Jean Jacquot et ses trois volumes sur les Fêtes de la Renaissance entre 1956 et 1975. Notons que Sabatier n’a pas de formation d’historien de l’art, qu’il est tard venu aux images, comme A. Boureau (aucune image dans Le Simple corps du roi). Le propos de G. Sabatier et de son équipe est de lier fortement théorie politique – essentiellement dégagée des rituels – et images produites par ou autour du pouvoir

 

 

 

 

– De la démonstration de Sabatier se dégagent trois problèmes étroitement liés entre eux :

– la légitimité de la « lecture » de l’image : problème du rapport avec les sources textuelles et problème de déchiffrement.

– comment étaient regardées ces images : qui voit quoi ? Problème d’accessibilité aux décors dont il parle, problème de visibilité et de lisibilité.

– pourquoi étaient-elles produites ? Problème de la « propagande »

 

 

 

 

2-Les lectures proposées éclairent le développement de ces problématiques autour de la figuration de l’État

 

Kurt Johannesson, « Le portrait du prince comme genre rhétorique », Iconographie, propagande et légitimation, dir. A. Ellenius, Paris, PUF, 2001

 

Le premier article proposé est dans la suite de l’ATP : programme de la Fondation Européenne de la Science, dirigé par W. Blockmans et J. Ph. Genet, Iconograpie, Propagande et légitimation.

Kurt Johannesson est né en 1935, professeur de littérature à l’Université d’Uppsala (Suède). Travaux en particulier sur le Gesta danorum de Saxo Grammaticus.

« Le portrait du prince comme genre rhétorique » veut transformer notre regard sur les portraits de souverain de la Renaissance en montrant qu’ils étaient conçus comme des exempla rhétoriques, à l’usage (didactique) des souverains eux-mêmes et de leur cour. Donc ils ne sont pas une héroïsation, témoignant de l’incarnation de l’État dans le Roi, et donc amphigourique. Ils ne représentent pas non plus tout à fait la fonction royale, ils représentent un idéal d’humanité commun que le prince se doit de respecter et de faire respecter.

K. Johannesson commence par définir la politique comme « l’ensemble des rapports entre l’État et les citoyens ». Rapports abstraits qu’il faut rendre palpables : donc la politique est l’art de la symbolisation. On pourrait penser qu’il va parler des images des rapports des citoyens entre eux, des rapports gouvernants/gouvernés. Très vite en fait on revient, à travers le postulat que l’État = l’union des hommes, à l’idée, moins originale, de représenter l’État et  non les pratiques politiques.

Plusieurs types de symboles de l’État :

– les métaphores d’État qui cherchent à créer un sentiment d’appartenance et à justifier l’ordre social et la répartition des pouvoirs.

– les personnifications. Tel sera son sujet : « En examinant le nom, l’apparence physique, les vêtements et les autres attributs du personnage [qui incarne l’État], nous pouvons comprendre la nature et les ambitions de l’État » (p. 18). Les hommes politiques sont donc des symboles ; notamment à l’époque moderne ce sont des symboles qui fonctionnent comme des exemples au sens rhétorique.

K. Johannesson propose trois parties : 1/ il revient sur la théorie antique des exemples autour du mot fameux de Claudien : « Le monde se règle sur le modèle des rois » (tout l’article tourne autour de cette phrase) 2/ il rappelle la place de cette idée dans l’éducation et l’instruction des princes et hommes de gouvernement 3/ il invite à regarder leurs portraits comme des exempla : appui sur ceux de Gustave Vasa.

1/Rhétorique = « art d’instruire ou de persuader les hommes qu’une chose est vraie ou « semblable à la vérité ». Elle procède par arguments et preuves. a/ par des raisonnements logiques. b/ par des récits exemplaires faisant appel à l’expérience quotidienne, à l’histoire ou au sens commun = les exempla, qui permettent d’expliquer des réalités qui seraient trop difficiles à saisir par un raisonnement logique et qui ont valeur de preuves. Johannesson rappelle le rôle de l’exemplum dans l’éducation, lié à l’idée que les vertus sont des choses concrètes qui s’acquièrent (l’enfant est une tabula rasa). Apprentissage des règles moins efficaces que les exemples, qui sont, profondément, des images (cf phrase de Sénèque « les hommes se fient à leurs yeux plus qu’à leurs oreilles. Instruire par les règles et les préceptes est donc une entreprise de longue haleine, instruire par les exemples, une méthode courte et efficace »). Exemplum et image sont de nature très voisine. A mon avis on néglige le fait que dans programme libéral, images construites en tête, dans le discours, ou dessinées sur une feuille = la même chose.

Les exemples dans les grandes familles sont domestiques, ils sont un « capital social » selon la définition de Bourdieu. Passe au rôle des exempla dans l’éducation des princes de l’Antiquité, dont les traités sont repris et cités à la Renaissance, d’où

2/ L’éducation des princes. Des exemples de livres d’éducation, du prince au Courtisan et ses dérivés, un peu partout en Europe, il ressort que, pour assurer cette fonction éducative, le prince doit être visible. Cette visibilité -calculée- est un instrument de bon gouvernement. Cite Bodin et d’autres : « l’idée du roi comme exemple moral était bien connue dans toutes les cours européennes au Moyen Âge et à la Renaissance. Elle servait à définir les devoirs et les obligations mutuelles entre individus et entre groupes » (p. 30) (cette notion de devoirs mutuels nous éloigne de la vision d’une image royale « absolue » imposée de manière univoque à des sujets individualisés, du haut en bas d’une pyramide). En effet, les courtisans (au sens large : « conseillers, secrétaires, magistrats, prêtres…vivant à la cour ») étaient « sous le poids de la même obligation » : ils devaient non seulement être instruits par l’exemple du prince, mais l’instruire à leur tour par le bon gouvernement d’eux-mêmes. Etiquette = processus d’instruction continue : « chaque cour est aussi une école, une salle de classe » (p. 31)[7].

3/ La troisième partie est moins convaincante, cependant. Elle examine les portraits de la Renaissance en essayant d’aller au-delà des deux aspects sous lesquels ces portraits ont été envisagés

– soit par rapport à la notion d’individu, qui émergerait à la Renaissance, comme l’État moderne (d’ailleurs un des volumes de la Fondation européenne pour la Science y est consacré)

– soit par rapport à la notion de représentation. Faire une copie ressemblante de la personne physique ou de la fonction sociale. Ds le cas du prince, à cette dernière fonction pourrait s’ajouter celle de rendre présent l’État à travers le portrait du prince (cf Louis Marin).
Johannesson s’intéresse à la fonction de représentation d’un rôle social. Il s’interroge alors sur le public, destinataire des portraits princiers. Visibilité limitée aux membres de la cour et il s’interroge utilement : comment se regardait-on les uns les autres à la cour ? Ce regard était formé par les principes de la rhétorique.

Là, l’article se propose de considérer l’influence des principes de la rhétorique sur le portrait mais il devient d’un coup moins convaincant. Il échoue à nous montrer par quels moyens picturaux l’image cherche à appliquer les principes rhétoriques ; il échoue à lire image. Lecture du portrait de Gustave Vasa bien pauvre ! Auteur dit que « chaque détail devait être interprété comme le signe d’une qualité intellectuelle ou d’une habitude morale spécifique » mais ne détaille rien du tout (p. 43-45).

Pour finir, K. Johannesson critique les deux grilles de lecture habituelles du portrait : a/ l’individu (qui, il a raison, n’existe pas à la Renaissance). Pas de culture de la différence, mais de la comparaison et de l’imitation. b/ la notion de « représentation » qui rend moins compte des buts et usages du portrait que la notion d’exemple. Pour lui et il a raison de le souligner, pas de différence de nature entre image du discours (exemple à imaginer) et image peinte ou sculptée (exemple à voir).

 

L’approche de K. Johannesson est intéressante parce qu’elle invite à déplacer le regard : le portrait n’est pas envisagé comme simplement célébratif de la personne ou de la fonction. Si célébration il y a, elle passe par une appropriation par les spectateurs. Les spectateurs ne sont pas conviés à admirer le prince et y croire. Ils doivent l’imiter et eux-mêmes l’instruire : introduit un autre rapport : pas la pure distance et extériorité de la société civile proclamée par l’équipe de G. Sabatier. Au contraire, le prince doit être expression d’un idéal de la société civile, idéal qui fait consensus autour de valeurs et vertus. Il est un modèle formateur, qui doit aussi se conformer à sa propre image, comme ses sujets. Le portrait à la cour s’impose autant au roi qu’aux courtisans. Emerge alors la figure d’un prince plutôt primus inter pares. Il invite à relire la pompe et la célébration exagérée des princes dans les demeures royales.

La politique entendue comme processus d’instruction est intéressant : il repose sur la croyance en l’efficacité de la représentation (ou de la monstration, pourrait-on dire, puisque Johannesson oppose représentation et exemple). C’est ce qui a été étudié aussi à propos de la politique de fêtes de cour de Catherine de Médicis : la mise en scène de l’harmonie par la danse, la musique, doit contribuer à faire réaliser cette harmonie dans le corps social. Non pas par contrainte psychologique sur les spectateurs/acteurs, mais par la valeur propre de la représentation.

Curieusement, K. Johannesson ne renonce pas à l’idée de propagande alors qu’il vient de nous montrer des relations bien plus complexes entre prince/image/courtisans ; idée de propagande qui colle mal avec cette relation de réciprocité, de construction commune au prince et aux élites d’un discours et d’une image qui célèbrent des idéaux communs.

 

La place de la rhétorique dans l’éducation libérale des élites et le rapport entre mots et images qu’elle induit sont indéniables. Les travaux de Mary Carruthers par exemple ont montré l’importance de ces recettes banales de l’art de la mémoire (5^e partie de la rhétorique) dans la structuration de l’expérience visuelle : certains lieux sont observés et peuplés mentalement d’allégories et d’exemples faciles et frappants. C’est justement un type de représentation « mémorielle » qui est en débat dans l’article suivant :

 

Patrick Boucheron, « Le Bon Gouvernement. Peinture et politique à Sienne », Annales, LX, n°6 (nov.-déc. 2005), p. 1136-1199.

 

Autour de l’allégorie dite du Bon gouvernement peinte par Ambrogio Lorenzetti au palais communal de Sienne en 1338. Depuis longtemps proclamée première peinture politique et fondatrice d’une tradition de représentation du pouvoir. Objet de multiples lectures, et surtout d’un débat récent (2000-2005) à partir des écrits de Quention Skinner.

Quentin Skinner, historien, plutôt marqué à gauche, cherche à reconstituer une alternative à l’émergence de la pensée libérale dans la Renaissance : une autre histoire des idées politiques qui mette en valeur l’importance de l’idée républicaine chez les penseurs des XVe-XVIe siècles. Depuis longtemps au coeur de vifs débats, notamment avec Jean-Philippe Genet. Dès sa parution en anglais, Autour de L’Artiste en philosophe politique. Ambrogio Lorenzetti et le Bon Gouvernement, 2003, traduit en français 2005, avait donné lieu à des répliques d’historiens du politique et de l’art.

Patrick Boucheron, spécialiste d’histoire urbaine de l’Italie des XIVe-XVe siècles à Paris I (thèse 1998 Le pouvoir de bâtir : urbanisme et politique édilitaire à Milan, EFR), n’est un spécialiste ni de l’histoire politique ou des idées, ni des images : son article vaut donc pour le résumé de la querelle dans laquelle il prend parti en se fondant sur les ouvrages de chercheurs, surtout italiens, qui ont travaillé récemment le sujet ou qui ont répondu à Skinner.

Il critique finalement deux choses :

– l’approche socio-politique aux dépens de l’analyse picturale (toujours les « moyens propres » de l’image)

– la méconnaissance du contexte bien particulier de la fin du Moyen Âge italien (rôle du médiéviste scandalisé par les surinterprétations aventureuses du moderniste !)

Il part de l’importance de la contextualisation de l’image : Les institutions de la République siennoise sont résistantes : l’exécutif (les Neuf) continue d’être choisi parmi un groupe sociologiquement ouvert ; mais la République est victime de tensions internes et de menaces externes (la victoire des seigneurs dans des cités voisines). Donc il faut se battre pour défendre la Commune, donc il faut communiquer. P. Boucheron revendique le thème de la propagande, malgré les critiques, parce qu’il s’agit d’une opération consciente et concertée du pouvoir à destination d’un public qu’il faut convaincre (« exigence de diffusion au plus grand nombre d’un message politique d’autojustification » p. 1141). —> Il soutient que ces fresques étaient très visibles, conscient qu’il n’y a pas de propagande s’il n’y a pas visibilité.

Le contexte, c’est aussi celui d’une peinture savante et d’un peintre savant. Des poètes se sont sans doute joints à la conception du décor = « intermédiaires culturels faisant le lien entre la volonté politique des commanditaires et l’expression picturale d’Ambrogio ». La présentation des acteurs divisés en trois rôles distincts (commanditaires, poètes et peintre) n’est peut-être pas tout à fait pertinente dans la mesure où tous ces acteurs nous sont en même temps présentés comme appartenant au même milieu, liés en tout cas par la participation commune à la vie politique (on voit le peintre élu à un des conseils de la Commune et intervenant dans les débats).

Les fresque de cette salle, enfin, ne doivent pas être isolées du reste de la décoration du palais, avec laquelle elles résonnent. Cependant, elle s’en distingue par le recours à l’allégorie politique : « Le recours à l’allégorie politique constitue l’innovation la plus saisissante du programme pictural siennois » (p. 1149). Je ne suis pas sûre qu’il n’y ait aucune tradition picturale ici, « rien à reconnaître, tout à imaginer » (p. 1149), parce que ce genre d’allégories trouvent des échos dans les manuscrits (d’ailleurs plus loin il cite lui-même l’illustration des statuts de la ville (p. 1171)) et dans les discours : l’allégorie politique emprunte ici directement à l’allégorie morale, largement diffusée dans l’éducation des clercs et des laïcs et présente aussi dans la prédication. L’origine et les usages religieux de ces allégories se révèle aussi dans le fait que Giotto peut peindre des allégories semblables dans le palais du Podestat comme dans la chapelle Scrovegni. Il remarque que ce sont des images mémorielles, mais n’insiste pas, alors qu’on est précisément ici dans le domaine de l’exemplum, et que les exempla, « capital social » on l’a vu, sont un trésor de la mémoire.

C’est pourquoi l’opposition entre représentation allégorique et représentation « réaliste » (« l’allégorie politique, qui s’oppose immanquablement à la catégorie du réalisme figuratif »), qui fonde son analyse et bien d’autres, ne réussit pas à convaincre. Elle peut se résoudre si l’on considère les principes de composition de la rhétorique qui articule des lieux communs auxquels sont subordonnés des mots, des expressions, des exemples. On a donc des images mnésiques[8] appuyées par des exemples qui rendent concrets et jouent comme preuves : récits bibliques ou héroïques, ici scènes de la vie quotidienne… Une représentation convaincante = une meilleure preuve, mais le « réalisme » est un moyen sans être un but. P. Boucheron le remarque d’ailleurs : Sienne n’est pas dépeinte de manière si réaliste que ça parce que cela affaiblirait « un message moral et politique » qui « prétend avoir valeur universelle ». Sienne est l’« exemplum d’un sermon » (p. 1187).

Pour la même raison les fresques ne sont sans doute pas narratives : on a affaire à un lieu mémoriel, qui présente comme une série de boîtes chacune garnie d’un exemplum. L’impression d’étrangeté est largement soumise à nos habitudes différentes de regarder. L’auteur souligne à juste titre que l’« ordre politique se fonde en rhétorique » et que l’« art de gouverner est d’abord un art de bien parler ». Donc il faudrait étudier cette salle comme un lieu commun, dans tous les sens du terme.

 

Finissons par dire un mot de la querelle Skinner/Rubinstein. Toute la fresque est un discours autour du thème biblique « diligite iustitiam qui iudicatis terram » (premiers versets du Livre de la Sagesse), dont les renvois peuvent être multiples. D’où, je trouve, la stérilité de la querelle Aristote – saint Thomas. Il est sûrement vain de chercher un unique texte source. En revanche le renvoi à une série de lieux communs me semble plus frappant. Le but en effet semble assez proche de celui des portraits de K. Johannesson : fonction pédagogique pour les magistrats eux-mêmes (inscription courant sous les fresques « Tournez les yeux pour admirer, vous qui exercez le pouvoir… » (p. 1155)) et pour tous ceux qui participent à la vie de la Commune. Est-ce « propagandiste » ? On ne sollicite pas l’adhésion à un programme politique, on affirme des valeurs communes, on proclame l’adhésion de la Commune à des lieux communs = lieu de consensus, des principes sur lesquels tout le monde est déjà d’accord. La valeur de la peinture c’est le caractère achevé, parfaitement présenté, de ce qu’on sait déjà et qu’on veut reconnaître. D’ailleurs les mêmes thèmes et les mêmes moyens sont employés par Giotto pour les Visconti à Milan : tout le monde se réclame des mêmes vertus et des mêmes valeurs ; il n’y a pas de programme alternatif.

 

P. Boucheron reprend ici la notion de propagande, se démarquant d’un article important de Paul Veyne paru quelques années plus tôt.

 

Paul Veyne, « Lisibilité des images, propagande et apparat monarchique dans l’Empire romain », Revue historique, CCCIV (2002)/1, p. 3-30.

Paul Veyne, né en 1930, historien de l’Antiquité, a publié en particulier Le Pain et le cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique (1970). Admirateur de Foucault, il fait précéder Comment on écrit l’Histoire ? (1971) d’un « Foucault révolutionne l’histoire ». Depuis il est l’auteur en 1983 des Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Plus récemment en 2007, d’un essai sur le triomphe du christianisme : Quand notre monde est devenu chrétien.

Cet article revient authentiquement à s’interroger sur le regard de chair porté dans un contexte historique donné, sur une image, il essaie de poser un rapport entre pouvoir/image/spectateur complètement différent. Veyne réagit justement au volume Iconographie, propagande et légitimation de la collection « Origines de l’État moderne » et notamment à l’emploi généralisé du terme de propagande pour qualifier la fonction des images de l’Antiquité à nos jours, qu’elles soient effigie monétaire, décor d’église médiévale, ou plafond versaillais.

Il interroge la pertinence de ce terme par rapport à un fait facilement repérable : la faible lisibilité (mais même la faible visibilité de la plupart de ces images censées faire de la propagande, soit parce qu’elles sont enfermées dans des lieux peu accessibles, soit parce qu’elles sont à des endroits mal éclairés, ou mal placées pour être vues). Cette situation est « plutôt la règle que l’exception ». Or, « propagande » ne sied pas à des images invisibles ou mal visibles. P. Veyne ne veut pas dire qu’elles n’ont pas de contenu politique mais que ce contenu n’est pas forcément un message à faire passer. Volonté de proclamer sans nécessairement chercher à imposer un contenu doctrinal (qui suppose non seulement que les spectateurs ne sont pas convaincus, mais aussi qu’il faille les convaincre de la validité d’un programme par rapport à un autre, qu’il faut leur adhésion pour régner, ce qui est une idée démocratique (p. 20).

Propagande est donc un mot qui n’explique rien parce qu’il appartient à une autre réalité historique, dans laquelle l’adhésion des masses à un discours imposé est nécessaire pour gouverner. Il propose donc de parler d’apparat : ce qui ne veut pas dire que cet apparat n’a pas d’effet psychologique, mais il produit un « effet global », non une information à faire passer. « Ce qui est recherché n’est pas la persuasion, mais l’exhibition du pouvoir et de ses bienfaits » (p. 5). Il insiste sur l’importance de l’« effet d’ensemble » pour la majorité des regardants. Mais il ne souligne pas assez (en note, n. 10 : « les dalles seraient vues par toute une foule, observées par beaucoup et lues par bien peu ») qu’il y a une cascade de spectateurs plus ou moins curieux et aptes à saisir les détails : le public des détails est l’élite ayant une éducation libérale, participant au pouvoir, dont le consensus est nécessaire (p. 14).

P. Veyne remet de manière très convaincante en cause l’idée que l’art (grand ou pas) n’est pas toujours afffaire de communication, mais aussi d’expression, notion clef de l’article. Même s’il utilise lui-aussi le vocabulaire des sciences de la communication pour insister sur le pragmatique des images (= conditions d’énonciation) par rapport à la sémiotique (contenu, « message »). Cela dit sans nier la force des images, mais cette force vient moins du contenu d’un message dit et reçu que de la relation établie entre énonciateur et auditeur. Il prend ainsi l’exemple du décor de l’église (p.11). Pour les fidèles, « les mosaïques ou fresques de leur église n’étaient guère que la toile de fond d’un théâtre sacré sur lequel se déroulaient de dramatiques cérémonies liturgiques qui contenaient plus de sens que le décor lui-même ». Non pas que ces peintures, sculptures ou tapisseries ne contiennent pas des iconographies complexes et des références aux textes. Mais elles forment, pour le plus grand nombre, un murmure qui est efficace par lui-même, parce qu’il est là. D’abord, comme le dit l’auteur, l’oeuvre ne s’adresse pas toujours au regard humain, mais s’érige « à la face du ciel » ; ensuite, la perfection du travail invisible ou entrevu fait partie du déploiement inutile, gratuit, luxueux, de l’apparat.

L’auteur a donc sans doute raison de remettre en cause l’exclusivité de la fonction pédagogique (qu’il confond trop, nous y reviendrons, avec l’idée de propagande) : cependant plus loin il reconnaît une forme moins directe de pédagogie (p. 21 : « le pouvoir prouvait par le fait, ‘pragmatiquement’, qu’il occupait l’espace public (…) La vision populaire recevait une leçon, car elle savait distinguer les catégories du monumental (…) Images et monuments supposent une collectivité (…) ce sont des objets sociaux ». On retrouve l’idée d’une image relationnelle aux « significations confuses, mais qui n’en sont pas moins collectives, catégorielles et hiérarchisées ». « Elles suggéraient plutôt ce qui était consensuel, ou qui devait l’être » (p. 20).

 

—> On ne dit que ce dont tout le monde est convaincu : il n’y a pas pas de programme politique, pas d’alternatives ; on ne dit que ce sur quoi tout le monde est d’accord : le langage politique est alors profondément un langage de la banalité, du lieu commun.

On peut regretter justement la charge de Veyne contre la prétendue rhétorique des images (qu’il entend comme art de persuader équivalent à « propagande », alors qu’on a vu que la rhétorique ne fait pas « le siège des consciences », mais établit une relation entre celui qui dit et celui qui entend ou voit autour d’un sens commun, de notions de miroir et d’imitation). D’ailleurs, p. 25, Veyne reconnaît implicitement qu’il y a une rhétorique, même de la non visibilité et de l’indifférence au spectateur dans un monument comme la colonne Trajane.

P. Veyne ne souligne peut-être pas assez la différence de nature et d’objectifs des images produites, en fonction de leur visibilité, de leur lisibilité etc. Il n’y a pas de mot (pas plus propagande qu’un autre) qui s’applique à toutes les images produites (d’autant que les producteurs sont très divers, eux aussi). Par ailleurs je ne crois pas non plus à « l’art pour l’art », auquel il se résout à en appeler (p. ….). Les images visibles sont plus ou moins lisibles selon les catégories de spectateurs, les effets « en gros » de l’apparat s’adressent à la masse, l’iconographie à l’élite participante voire commanditaire. Mais les images visibles ou invisibles possèdent aussi une efficacité en elles-mêmes, du fait qu’elles existent. Croyance, en tout cas à la Renaissance, en l’efficacité de la représentation parfaite en elle-même, comme l’harmonie mise en scène dans les fêtes de Catherine de Médicis, qui en effet expriment plus qu’elles ne communiquent et se veulent efficaces à faire advenir l’harmonie dans le monde par leur perfection même.

 

 

On mesure les difficultés à interpréter les images. G. Sabatier et son équipe veulent écouter le langage politique propre des images mais ils le soumettent à une vision préétablie de l’État. A l’heure où l’on conteste les principes – souvent caricaturés – de cette vision, définis, entre autres, par J. Ph. Genet, comment lire des images, dont, souvent, l’origine n’est pas très correctement analysée ? J’ai rencontré cette question dans Fortuna. Usages politiques d’une allégorie morale à la Renaissance. La Fortune, allégorie liée au thème impérial, ne renvoyait pas à l’« absolutisme », auquel on ramène toujours toute la symbolique impériale. Il fallait tenir compte de cette voix discordante. Il est certain qu’il y a une rhétorique des images et que leur langage a quelque chose à voir avec le discours, mais l’entendre implique un travail sur l’usage de l’image, qui n’est pas toujours facile à saisir. Aussi dans le dernier travail paru de la série Genèse de l’État moderne, (héritière de l’ATP, issue des travaux de l’UMR 8589, Paris I), Rome et l’État moderne (Rome, 2007), J. Ph. Genet avoue son découragement devant les nombreuses défections des participants au dernier thème du colloque de 2002 : « les structures symboliques ». C’est sans doute là, dit-il, où « la comparaison est la plus vaine et la plus difficile ». Pourtant les questions posées étaient très intéressantes : comment le modèle romain informe la représentation de l’État ? Quel est ce modèle ? Les mêmes images aux deux périodes ont-elles les mêmes contenus ? Mais l’échec du thème proposé est révélateur de ce qu’on s’est peu intéressé jusqu’à présent à la généalogie des images du pouvoir, se contentant de l’équation : antique = profane = laïc = moderne = absolutisme, opposée à l’équation : sans origine antique = sacrée = Eglise = médiévale = vision contractuellle, participative.

 

 

Les participants au débat commencent par remarquer à quel point nous restons marqués par l’héritage de positions datant de la fin du XIXe et du début XXe siècles. La question de la propagande fait l’objet ensuite d’un vif échange. F. J. Ruggiu est en désaccord profond avec Veyne : pour lui tout pouvoir, depuis toujours, a besoin d’adhésion, et la recherche. On voit dans l’Angleterre du XVIIe siècle que des mesures voulues par le pouvoir royal ont été inapplicables parce qu’elles manquaient d’adhésion. Il a toujours fallu compter avec une opinion publique. S. Landi refuse de considérer qu’il y a toujours eu une opinion publique. Il y a toujours un public, mais pas l’opinion publique qui apparaît à un moment historique précis.

 

 

---

---